Tekstuddrag

I hvilket to mænd af forskelligt temperament, på en baggrund af skønne damer og veltalende scenepersonligheder, spekulerer over teatrets væsen, skuespillerens rolle, samt tilværelsens gåde, og bestemmer sig for sammen at udforske livets mening.

Det var sent på eftermiddagen på Det Kongelige Teaterslot. Gaderne i byen udenfor lå øde og tomme, som om alt pludselig var blevet forladt eller som om noget hurtigt var bragt til afslutning. Mennesker så man ikke noget til, dis og mørke omgav alt, men lyset fra den pompøse teaterfacade strålede mod disen og tomheden derude.
Hvor kan skuespillere fylde! Og så affekterede de er, så forfængeligt bevidste om de store armbevægelser i den lille, snavsede hverdag. Og jeg, en tynd og slidt kontorskikkelse med blækpletter på hænderne, gik usikkert foroverbøjet og balancerede med min bakke på jagt efter en plads i teaterkantinen, ikke alt for langt fra min Mesters side, blandt alle disse storslåede skuespillere, af hvilke ganske mange spillede deres rolle som menneske til fuldkommenhed – selv om vi ikke var på scenen.
Jeg var kunstmåler i en tid der havde opgivet eftertanke og lystent slugte hvert heftige øjeblik. Det var usikkert hvor jeg i den nærmeste fremtid skulle finde mit natlogi. Ingen betaler frivilligt for åndelige undersøgelser, specielt ikke den slags der udspringer af forvildede sjæles eksistentielle behov. Hr. Josephson havde foreslået, at vi i første omgang skulle søge tilflugt på Teaterslottet, fordi livet fungerede bedst der – som han udtrykte det. Jeg var kommet vandrende gennem de snefyldte gader tynget af min opgave, og det var ikke let at blive sluppet ind på Slottet – men nu var jeg her endelig, på godt og ondt …
“Sæt dig ned, Broder Test! Jeg arbejder på det.”
“Hvad gør du?”
“Jeg forsøger at få styr på min fortid, jeg vil have at alle skal synes om mig. Forfængeligheden er i høj kurs i en teaterkantine, ligesom løgn og bluff. Teatret er et sted for gestik, gebærder og manerer. Nu er du her. Hvad forventer du?”
“Uanset om det gælder politik, økonomi, livsførelse, fornøjelser eller bevægelse, så mener jeg at den moderne livsform er en forgiftning,” mumlede jeg. “Man må hele tiden øge dosis eller skifte til en anden gift. Det er loven.”
Hr. Josephson slog ud med armene.
“Mere dristigt, mere og mere intensivt, større, hurtigere, hele tiden noget nyt, det er de krav som nødvendigvis følger af dette forædte følelsesliv. For at mærke at vi lever, må vi have øgede fysiske påvirkninger og uophørlig adspredelse,” fortsatte jeg.
“Den rolle som holdbarhed spillede i fortidens kunst er udspillet,” sagde Hr. Josephson. “Jeg tænker på at ingen i vore dage gør noget som helst med tanke på at blive værdsat om to hundrede år! Himmel, helvede og efterverden har mistet det meste af sin betydning for os. For øvrigt har vi ikke tid til at bekymre os om fremtiden eller til at lære. Det jeg kalder den store kunst er simpelthen den kunst der kræver hele menneskets naturlige evne til at udføre den. Og for at blive forstået skal resultatet fremkalde hele tilskuerens evne til at interessere sig. Det er det vi skal arbejde med her på Teaterslottet.”
Jeg brød mig ikke om at løfte blikket. Selv havde jeg i min nuværende situation, uden tro på udviklingen, svært ved at se på de brusende mennesker i kantinen. Al denne sult efter succes! Var den ikke en omvej når det gjaldt forædlingen af ens tilværelse? Jeg blev tiltrukket af teatret, men jeg havde behov for den ensomhed hvor mine private optegnelser opstod som kommentarer til spørgsmålet om livets mening – som hele tiden affødte nye følgespørgsmål. Derfor var jeg altid på arbejde, altid optaget af at komme videre. I mit kammer stod jeg i kontakt med alt. Det gjaldt ikke Hr. Josephson! For ham var teatret lig med eksistensen. Det var hans svævende skikkelses konkrete bolig. Og til slut var det lykkedes ham at overbevise mig om stedets hellighed, sådan at jeg stadig oftere faldt i svime over alle disse prøveeksemplarer der efter en koncentreret indånding gik ind på scenen for ganske frejdigt at gestalte menneskets dilemma.
“Hvad var det vi skulle tale om?” spurgte Hr. Josephson med plirrende øjne.
Jeg kiggede efter i papirerne.
“Hvad er livets mening?”
“Har vi ikke bekymringer nok?” sagde Hr. Josephson, som om han var blevet forelagt noget uansvarligt – og det var han jo så sandelig, denne uundgåelige undren.
“Hvad oversætter Mister Test i dag?” spurgte en skuespiller hvast.
Jeg var på dette teater hovedsagelig kendt som kopist, en der skriver af og transskriberer, en streng og ubegribelig munk. Min interesse for de klassiske originaltekster placerede mig lavest i hierarkiet. Jeg havde ingen magt og blev ignoreret, hvilket passede min smag for anonymitet. Visse skuespillere overmalede deres teatermanus med forbedringer – sådan som der blev talt derude, i virkeligheden. Så måtte versefødderne også klippe en tå! Afbildning var tidens æstetik, lighed. Og jeg som elskede nuancerne og gåderne, det uudsagte! I den kærlighed havde jeg også venner, jeg tilbad adskillige af skuespillerne og kunne i deres loger understøtte tekstarbejdet og forsvare originalens rigdom. Jeg påviste teksternes gådefulde træk og bibeholdt billedernes dobbelttydighed. Alt kan ikke ødelægges af forklaringer. Sandheden er ikke en afsløring som tilintetgør hemmeligheden, men en åbenbaring der yder den retfærdighed. Undertekstens hellighed, det var min opgave!
Som om han vidste hvad jeg tænkte på, ytrede Hr. Josephson sig om formen. “Det kan være stimulerende for publikum aktivt at få lov til at deltage i tekstfortolkningen, især når skuespilleren har glemt sin tekst. Shakespeares femfodede jamber passer fint til det svenske scenesprog, så der kan man summe. Værre er det med aleksandrinerne, det er svært at optræde forvirret i en klassisk fransk tragedie eller i en komedie af Molière. Aleksandrineren er improvisationens værste fjende. Den kan koste megen oprigtighed. Den truer spontaniteten. Og ofte gør den ret i at gøre det.”
“Handler jeres samtale om tilværelsens gåde eller kødets fyrige flamme?” brød en skuespiller ind.
“Den handler om dit erhverv,” sagde Hr. Josephson.
“Som er?” spurgte skuespilleren slapt.
“Stedfortrædende menneske!”
“Nonsens!”
“Han blev ansat takket være sin lange næse.”
“Skal det her forestille mad?” afbrød en kollega.
“Lad mig komme frem!”
“Vær rare at slippe dyret i ham ud!”
“Så kærlig mod min mor at han forbød den frie himmels blæst at slå for hårdt mod hendes ansigt.”
Hr. Josephson deklamerede uden at blive overdrevet taktfast, han stolede på ordene.
“Du er for gammel til Hamlet, Erland!”
“Jeg er for gammel til alle tænkelige roller hvis de er gode. Jeg passer ikke ind. Ingen steder. Muligvis i et eller andet religiøst drama i rollen som ‘Den Usynlige’, forudsat at han heller ikke kan høres.”
Vi sad som sædvanlig ved vinduet sådan at vi, når tågen endelig lettede, ville kunne skimte Berzelii Park og de blå sporvogne på Strandvägen. På den anden side af bordet havde jeg en Samlet Viden. Den sad især i øjnene og i smilerynkerne. Og den holdt en opslået aftenavis mellem to hænder der rystede let.
Selv om kroppen var sunket ned i stolen, så det ud som om Hr. Josephson når som helst kunne affyres som et brændende projektil mod hvem der end måtte komme ind ad døren – og det vidste alle de der pjankede og spillede op og lagde vægt på storslåede roller, som om Teaterchefen eller Dæmoninstruktøren havde overskud til at huske deres små affekterede ord og små hop rundt i kantinens rampelys. De mægtige så altid ud til at kede sig høfligt når de mødte optræden på offentlige steder; de betydningsfulde spillede behersket og tålmodigt deres ligegyldighed og makabre overlegenhed ud, nonchalant iscenesat foran alle dem der stjålent så på ude fra bordene ved siden, med små kontrollerede bevægelser – som for eksempel en pludselig opmærksomhed rettet mod en anden end den der var midt i en sætning – magtens stille og suveræne mangel på interesse for ubegavede, overtydelige klatreforsøg.
Indimellem dukkede unge skuespillerinder op som kindkyssede Hr. Josephson i forbifarten – netop fordi kvinderne ikke kunne holde deres følelser tilbage, ikke engang blandt disse stærke viljer. Det var ikke som når de kyssede deres elskere, nej, nej, nej, snarere som da de i deres skønneste ungdom engang trykkede deres bløde læber mod deres allerførste forelskelse, med al den oprigtighed og forventning som det fører med sig. Med Hr. Josephson følte de sig helt frie og på lysårs afstand af kraftfulde mandlige hovedrolleindehaveres hårde favntag og modbydelige ånde.
“Øver du dig på sandheden, min ven?”
“For din skyld, kære Erland,” sagde de smukke damer og kyssede ham på den rynkede pande under de grå lokkers lille fjerbusk.
“Løgn og bluff er mere håndfaste redskaber når man skal fabrikere såkaldte karakterer og troværdige billeder af mennesker, ja, til og med af Mennesket.”
“Hvad skal jeg så gøre?”
“Det vigtigste for en skuespiller på scenen er oprigtighed, og kan du fake den kan du komme så langt det skal være. Kys mig, skønne dame!”
For den slags udtalelser fik Hr. Josephson et kindkys til. Han ville hellere være blevet kysset på sin tørre mund for endnu en gang at mærke den skælven en kvindes attrå skaber i ens væsen, men måske ikke her på Teaterslottet – det kunne blive upassende og ændre billedet af ham som en voyeur. Hans passive kraft ville forsvinde. Kvinderne gav ham disse søndagsskolekindkys af nåde, det vidste han, af et overskud af skønhed, af beruselse over livet og lyst til succes. Måske ville de ophidse hannen der fandtes bag ved hans smukke formuleringer og hjælpeløse skikkelse; det dyr han holdt lænket i det skjulte.
Disse skønne kvinder nød den forvirring der opstod i kølvandet på deres individuelle dufte, den anelse spyt der vædede Hr. Josephsons pande – eller kind hvis han var heldig – og den faste, ukontrolleret dejlige hånd der et kort øjeblik greb hans slappe kød. Disse smukke kvinder der var bevidste om deres lokkende kraft og hele tiden spillede på den, de vidste at de stod foran teatrets hellige oldermand, ja, i ham teaterhviskede så mange store døde skuespillere og endda en hel opsætning af glemte bifigurer. Alle de halvfigurer som havde fået lov til at stå ved siden af konger og dronninger ved tronen uden nogensinde at få lov til at sætte sig ned, mens de ventede på en kort, intetsigende replik som kun ledte handlingen videre, der i birollens skygge. Birollernes exit ud af den almene bevidsthed var lige så total som deres manglende evne til at trænge sig frem til en bedre plads hvor deres nedtrykte, resignerede væsner kunne give sig i kast med en udfordring. Kendte eller ukendte, nu var det kun Hr. Josephson som huskede dem. Til slut havde de alle fået samme skæbne. De var navne i hans anekdoter og ville dø for evigt når han ikke længere kunne henvise til randfigurernes arsenal af erfaring.
“Jeg turnerede med Hilding Gavle i 1946. Gavle var svensk teaters uovertrufne naivist. Han behandlede livet som en følelsesladet absurditet. Der var noget helgenagtigt i hans måde at udleve den absurditet på. Hans begrænsede udtryksregister rummede et stort mål af frihed. Han var ikke naturlig og ikke skabagtig. Han vidste alt om komikken i at stå udenfor, intet om bitterheden i det. Alvor generede ham fordi han tog den alvorligt. Jeg ved ikke hvor han havde fået Gavle fra. Han hed Hilding Svensson og var fra Kalmar. Gavle. Samme rytme og samme begyndelse som Garbo. Han bibeholdt sin barnlighed, og alle kunne godt lide ham. I den slags liv spejles teatrets historie egentlig klarere end i heltens eller primadonnaens,” sagde Hr. Josephson og så den samtidige førsterangsskuespillerinde dybt i øjnene, hende der altid var sikker på at få tilbud om at spille Ofelia, Datteren, Nora eller Lulu.
“Hvilke roller har De spillet, Hr. Josephson?” spurgte en praktikant fra Teaterskolen, som i et ubevogtet øjeblik havde vovet sig hen til min Mester og i uskyldig oprigtighed holdt en liste i hånden som hun genert kiggede op fra, mens hun ventede på hans svar der samvittighedsfuldt blev skrevet ind i de passende rubrikker.
Det var som om den unge, kommende skuespillerinde og min gamle Mester blev bundet sammen af usynlige tråde der nu styrede dem, og når pigen stillede spørgsmålene, vidste jeg ikke om det var min Mester der blev ung på ny idet han svarede, og praktikanten der ældedes gennem tyngden af hans erfaring, eller om det bare var sådan at stykkernes titler og rollekarakterernes navne fremkaldte noget almengyldigt der fik os alle til at spidse ører. Som om Hr. Josephson, der havde siddet sammensunket ved bordet, nu livede op ved denne opregning og ligesom dansede foran os på bordet i utallige skikkelser, i en herlig eventyrboble af ungdommelig løssluppenhed. Måske var det snarere sådan at alt det udspillede sig i Hr. Josephsons og pigens øjne; hendes beundring tændte hans gnist, og alt blev til leg i hans spejlblanke iris hvor forsvundne skikkelser sprang ud over regnbuehinden med fortidens liv på læberne. Og dette så vi som i et eventyrsyn. Ja, sådan var det virkelig.
“Er der noget De vil sige, inden vi begynder?” spurgte pigen.
“Jeg vil understrege,” sagde Hr. Josephson med dybt alvorlig stemme som om han fortalte os en spøgelseshistorie, “at scenerummet ligesom falder ned over os, og i nogle svimlende øjeblikke ved vi hverken ud eller ind. Er vi midt i sortien eller netop i færd med en afgørende entré? Virke-ligheden forlader os og oplader os til en ny og anderledes beskrivelse, en uventet formulering om eksistensen. Vi skifter livsfølelse. Vi mærker som i en heftig genkendelse at vi ikke ved, hvem vi er. Forandringer og uvished er vores eneste holdepunkt. Jeg måtte altid skynde mig ind på scenen før jeg vansmægtede! Det var altid den samme situation; jeg var tom, jeg vidste ingenting.”
“Så begynder jeg,” sagde pigen. “Nu skal vi se. I september 1956. Da spillede De i Dronningen og oprørerne.”
“En ingeniør.”
“Og i oktober 1957 var De med i Den farlige leg.”
“Som sønnen.”
“Marts 1960: Hamlet.”
“Rosenkrantz.”
“December 1962: Købmanden i Venedig.”
“Prinsen af Marokko spillede jeg der.”
“Oktober 1965: Faust.”
“Faust i Faust af Goethe.”
“December 1972: Hölderlin.”
“Goethe i Hölderlin af Peter Weiss.”
“November 1989: Et Dukkehjem.”
“Doktor Rank.”
“Maj 1990: En Skærsommernatsdrøm.”
“Ja, det var en stemme. Jeg var en stemme. Jeg var alf. Det var Robyn, som var den anden alf.”
“Januar 1992: Uvejrsluft.”
“Herren.”
“Maj 1993: En litterær salon.”
“Kan jeg ikke huske hvad var.”
“September 1997: Kirsebærhaven.”
“Jeg har spillet Lopákhin, Gájev og Firs. Med andre ord i konsekvent rækkefølge: den unge, den midaldrende og den gamle.”
“Oktober 2004: Nat og drømme.”
“Krapp.”
“I hvilken rolle kunne De bedst lide Deres udseende?” spurgte pigen.
Hr. Josephson så forbavset ud.
“Når jeg tænker tilbage på de roller jeg har spillet, kan jeg aldrig huske mit eget ansigt,” sagde han.
I den pause der opstod efter denne replik ventede alle på en forklaring eller i det mindste en ny historie. Det var tydeligt at Hr. Josephson følte denne forventning brede sig i rummet, og han så noget usikkert på mig. Hentydede han til noget? Skulle jeg der kendte alle hans historier, vælge den mest passende? Med et udtryk af resignation i ansigtet bevægede jeg hånden op og ned som om jeg støttede mig til en stok.
“En kollega til mig som nu er borte hed Morgan Andersson,” sagde Hr. Josephson og smilede taknemmeligt. “Han og jeg og Sven-Bertil Taube stod altid bag ved hovedrollen med en hellebard eller sådan noget. Eller også havde vi en rulle med en eller anden dom som vi i slutningen skulle læse op fra. Shakespeare er en forbandet dårlig dramatiker, sagde Morgan med eftertryk. Det er kun hovedrollerne der får lov til at sidde ned.”
Hr. Josephson tændte med sine historier en uudslukkelig længsel efter øjeblikkets sandhed. En ægte kærlighed til alt det der var blevet glemt i fortiden, lokkede ham til hele tiden at dele ud af sin omfattende viden, sin kådhed og sin legende usikkerhed, veltalende maskeret som skeptisk visdom. Det var som om sandheden var i bevægelse i hans historier og anekdoter; det afgørende var ikke argumenter eller fakta, men måden noget blev fortalt på; hvert tonefald, hver pause eller betoning bidrog til løgnens sandhedsgrad.
“Georg Rydeberg kunne, med sine vekslende kunstneriske kvaliteter, opleves som inkarnationen af en skuespiller: Skuespilleren som forestiller Skuespilleren. Han gav så at sige løgnen et ansigt, bluffet en skikkelse. Han begav sig på opdagelsesrejse ind i gemmesteder der af og til var sjæleligt konstruerede, en blotter, en shaman, en alkymist som gjorde det uigenkendelige genkendeligt. Ja, sådan kan man fortsætte i mere eller mindre hæderlige forsøg på at omringe ham, spærre ham inde, indfange ham for at snige sig til en forstenende undersøgelse af et evigt undvigende væsen; sommetider et orgie i pinlige udfordringer, andre gange ladet med ‘Den Store Kunsts’ forbløffende vingeslag. Det der holdt det storslåede og resten af smøren sammen, var scenens overvældende autoritet, den der giver løgnen en troværdighed der er svær at modstå. Når projektørerne bliver tændt eller tæppet trækkes til side, kan de mest bizarre påstande bære et præg af sandhed, også i den mest lidenskabelige relativist der stiller spørgsmålstegn ved netop mulighederne for ‘sandhed’. Stil en begavet halvtredsårig på scenen og lad hende sige at hun er tyve, og publikum tror på hende, ikke fordi hun er sminket, men fordi hun lyder så satans usminket. Det er en del af hendes talent. Georg Rydeberg, denne inkarnation af væsen og uvæsen, kunne overbevise publikum om at han sagde noget dybt meningsfuldt selv om han måske bare trampede af sted med en improviseret brummen i jambetakt når hukommelsen var faret vild i mørket: taramtaramtaramtara, kunne det lyde. Det er en del af vores kunst at få det meningsløse til at lyde meningsfuldt.”
Skuespillerinderne elskede Hr. Josephson for al hans viden om fortidens skikkelser og den generøsitet han udstrålede fra sin nedsunkne position, og fordi han på en jovial, faderlig måde var så dygtig til at maskere sin farlighed – men at han dog ikke gik af vejen for at spille på det allermest intime, for at berøre disse nakker eller skuldre med fumlende fingre og på den måde inddrage den skønne tillokkelse i aldringens mere ensformige prøvearbejde. Tænk at man til og med kan miste lysten til en premiere og foretrække den gode forestillings mere ensidige praksis i en birolle – som en slags rygrad for den vaklende eksistens. Desuden handicappet. Og til sidst bare sidde der i teaterkantinen og snakke. Så uforsvarligt ynkeligt og samtidig gribende. “På teatret” var Hr. Josephsons omskrivning for det sted der altid havde været hans hjem; det vidste alle, fra sminken til teknikken. Han var den mest levende del af hele dette eventyrets maskineri. I deres lønligste inderste følte disse skuespillerinder at Hr. Josephson elskede dem for alt det de i deres mest svigefulde illusioner selv syntes de var. Det var som om han havde indsigt i hvad de opfattede som deres sjæls svageste stilk eller herligste blomst, drømmen om dem selv, og jeg, Mister Test, et kejtet forsøgsmenneske, var havnet i Hr. Josephsons selskab fordi vi begge i den anden havde fundet en komplementær nysgerrighed med en radikal og – det var vi enige om – sympatisk overraskelsesværdi. Vi følte os set af hinanden og kunne ikke leve uden den følelse af befrielse det gav os. For mig fremstod Hr. Josephson som den snedigste Silberstein-jøde Stockholm havde smykket sit gamle teaterslot med. Hr. Josephson så altid lige drilsk ud, som om han forberedte en spøg der skulle fødes i næste øjeblik, et drilleri til alles fornøjelse og fællesskabets gavn. Vild latter kunne ligesom eksplodere ud af skjortehalsen på denne relativt forfaldne fysiske konstitution, på trods af at Hr. Josephson, i de øjeblikke af tristesse som ensidige mennesker spreder på visse arbejdspladser og oven i købet på gader med en ganske behagelig atmosfære, straks efter, som en nødlidende, pointerede at det at blive gammel faktisk er et fuldtidsjob – og dermed stjæler øjeblikke fra det privilegium det er at være kunstner.
I den slags stunder, når han blev overmandet af lidenskaben ved at tale om den dæmoniske, sorte side ved at være kunstner, sænkede han blikket mod bordpladen og tilføjede:
“Ja, guderne skal vide at kunstneren lider. En berømt tysk skuespiller gav midt i en forestilling efter for det vanvid der lurer i alle os der spiller. Han fik ligesom ikke plads i rollen, sprængte alle grænser mellem sig selv og sig selv, mellem sig selv og et publikum som ikke kunne begribe hvorfor han var så grænseløst rasende. Han begyndte med at kaste boller på tilskuerne som først troede at det hørte med til stykket. De blev mere i tvivl da der kom andre og tungere rekvisitter, og da møblerne til slut kom dansende ud i teatersalen, sørgede personale og medspillere for at han relativt fredsommeligt blev ført væk fra scenen. Var det en eksplosion af oprigtighed? En total destruktion af Den Fjerde Væg, den imaginære grænse mellem publikum og skuespillere som 1900-tallets teater ville bryde ned for at generobre den teatralitet som havde været ved at fare vild i kukkasseteatrets vraggods? Den tyske skuespiller ville i sit raseri se løgnekulisserne falde sammen. Det paradoksale var at han i det øjeblik forsvandt ind i en total ensomhed; en relationsløs monolog. Den der så voldsomt forsøger at finde sandheder ved at bryde overenskomster bliver ensom. Konventionerne er på én gang skuespillerens forbandelse og hans skytsengel.”
“Hvad er det du siger, Erland?” spurgte en skuespillerinde ved bordet ved siden af.
Hr. Josephson triumferede; hele kantinens interesse var rettet mod ham, selv ved borde hvor man næppe kunne høre hans stemme.
“Han digter igen.”
“Det er den om tyskeren.”
Hr. Josephson sænkede stemmen for at få flere opmærksomme tilhørere. “En teaterforestilling er et mylder af overenskomster, åbne eller hemmelige. Den tyske skuespiller sad et stykke tid på hospitalet og grublede over sine forsyndelser mod den kunst han elskede, og som han hadede fordi den åd hans mest private sfære: den overflade som et hårdt liv som kunstens ydmyge og hovmodige tjener havde givet ham, et vidunderligt, altafslørende ansigt. Var den tyske skuespillers udbrud et udslag af total oprigtighed, eller fakede han det for at kunne nyde en periode med afkobling på et hospital? Ville han sige at rollen var en lorterolle som ikke kunne rummes i ham og hans ihærdige slagsmål med storartede eller småtskårne tekster?”
“Han var ligesom os. Han havde fået nok.”
“Af hvad?”
“Han fik nok af teaterlivet.”
“Han ledte efter livets mening på scenen og fandt frem til at den er en løgn.”
“Sådan skrev Diderot,” råbte i det øjeblik Hr. Josephson, “det er ikke for at sige sandheden – tværtimod, det er for at udtrykke løgnen godt at jeg stræber efter talent.”
Der blev en kort tid ganske stille i teaterkantinen.
“Nå?” sagde Hr. Josephson, og jeg vidste at han ventede noget af mig, men naturligvis også forberedte et eller andet angreb – på ord, associationer eller anekdoter.
Ved siden af min bakke havde jeg placeret en roman af den franske forfatter Paul Valéry som Hr. Josephsons ørneblik var slået ned på. Min Mester stirrede nu på mig med et manisk, kulsort blik, som om det endelig var lykkedes ham at afsløre hele min syge karakters modbydelige dobbeltspil.
“Den har du stjålet fra mit bibliotek, Test!” hvæsede Hr. Josephson med et syrligt og påståeligt tonefald der prægede den snu side af hans væsen.
“Helt korrekt!” svarede jeg. “Og det var en afgørende oplevelse, for den hovedperson kan ikke genkende sig selv når han betragter sig selv. Især ikke i den tid han lever i. Han foretrækker simpelthen noget andet. Og det forsøger han at definere. Han eksperimenterer i Leonardos stil. Og deri ser han ud til at ligne dig, kære Mester! Og måske også mig! Han er aldrig, på det sted han er, i overensstemmelse med sig selv og omgivelserne. Han er på kant med det hele.”
“Så må vi gå på jagt efter livets mening sammen med ham,” sagde Hr. Josephson.
“Et drømmespil. Anden akt, scene tre, Store Scene, fem minutter,” lød det i højtaleren.
“Vi har ikke tid til at gå på jagt; det må I gøre,” råbte skuespillerne. “Vi skal prøve.”
Mens de rettede på deres glitrende kostumer og en og anden strøg sig over håret, samlede Hr. Josephson sig til en sidste replik.
“Jeg tror vi må inddele livet i film, skuespil, områder, scener og steder og lede efter meningen med det hele.”
Han så på mig som om han netop havde ladet noget ufuldstændigt slippe ud.
“Og måske efter titler?” sagde jeg.
“Ja, titler er gode. I øvrigt vil vi lade Teaterslottet tale til os. Her hvisker det i alle gange. Hvis du går ned i salen alene når der ikke er nogen der prøver eller spiller på den store scene, så hører du dem.”
“Hvem?”
“De døde skuespillere.”
“Er frøken Victoria gået?”
“Det er synd for menneskene.”
“Jeg klistrer, jeg klistrer.”
De levende skuespillere smuttede en efter en ud i trappegangen på vej mod logen eller scenen.
“Eller også må vi simpelthen koncentrere os om det der har føltes afgørende i vores egne liv,” mumlede Hr. Josephson.
Nu så han ud gennem vinduet, som en der et eller andet sted derude leder efter et liv som han så opdager ikke kan findes der. I hvert fald ikke på gaden eller i det andre kalder hjem.
“Jeg tror jeg henter mine bedste øjeblikke frem fra hukommelsen,” sagde han usikkert. “Hvad siger du?”
Vi var nu alene i kantinen. Personalet vaskede op i køkkenet ved siden af, jeg var hans eneste tilhører.
“Kan du ikke fortælle en historie?”
Han så sig omkring. “Kun for dig?”
“Kun for mig. Penneskaftet.”
“De laver sjov med dig, Test. Har jeg fortalt om dengang jeg indøvede Shakespeares Et Vintereventyr med Ingmar Bergman som instruktør?”
“Nej,” løj jeg.
Og så tændtes hans energi igen som en magisk lampe der oplyste min gamle ven og Mester indefra så længe historien blev fortalt.
“Skuespilleren Blomberg havde længe ønsket at komme til at arbejde sammen med Ingmar som jo havde en enestående evne til at frigøre skuespillerens kreativitet. I Shakespeares Et Vintereventyr får Blomberg så en rolle som adelsmand på Sicilien. Det er ikke nogen stor rolle, men den har en lang og sær og kedelig monolog. Blomberg har en heldig hånd med vers og stor indsigt i Shakespeares verden. Men kedeligt er det, og hvad gør man med en gaber? Ingmar indsætter skuespiller Kjellson som skal spille tilhører til Blombergs tirader. Kjellson bliver overvældet af en tissetrang som han næsten ikke kan beherske, og han finder de mest sublime udtryk for det. Blomberg bliver messende kedsommelig og ingen lytter til ham, alle følger Kjellsons heroiske kamp mod naturen. Det er uimodståeligt komisk. Det er konkret. Publikum jubler. Blomberg lider. I Ingmars verden bliver skuespillerne på en og samme gang truet og befriet. Virkeligheden er fuld af virkeligheder der glider fra os, som er svære at fange. Kunsten er den mest virkelige virkelighed. Praktiske spørgsmål der kræver praktiske svar. Hvilket spørgsmål var det nu vi skulle behandle?”
“Hvad er livets mening?”
“Hvem gav os den opgave?”
“Den har vi stillet os selv.”
“Tåbeligt! Men uden det spørgsmål kommer vi ingen vegne,” tilføjede Hr. Josephson.
“Det føles bittert at der måske ikke findes noget svar,” sagde jeg.
“Bitterhed er det mest ufrugtbare man kan tænke sig,” bemærkede Hr. Josephson.
Jeg forstod ikke hvordan han kom ind på bitterheden. Sådan havde jeg ikke ment det. Vi havde ikke tid til svinkeærinder. Vores store spørgsmål? Forsøgte han at fornægte det? Ville han løbe fra det? Jeg havde aldrig set ham sådan.
“Det er en vigtig kamp at man holder bitterheden på afstand,” mumlede Hr. Josephson. “Jeg har ingen grund til at være bitter. Men der er ingen logik i hvem der bliver bitre eller ikke bitre. Det er fuldkommen ufrugtbart, så vidt jeg kan se. Det føder ingen inspiration. Det føder ingen formuleringer. Det føder ingen sætninger. Det føder ingen musik. Nu om stunder bliver mange bitre. De siger at de har ramt muren. Skillelinjen mellem fantasi og virkelighed, mellem ønsker og evne, opleves som en cementmur. Det mindste besvær, som at putte et brev i postkassen eller snøre en væmmelig, genstridig affaldspose sammen, får hjernen til at koge over og den tillidsforladte til at løbe i fuld fart mod cementmuren med blottet hoved. Det fine ved teatret er at man aldrig kan gå ind i Den Fjerde Væg. Der findes ingen begrænsning ud mod publikum. Ingen kold mur at smadre panden imod. Skuespillerens ubegrænsede tillid til publikums medfølelse gør det muligt for ham eller hende at risikere livet for anonyme damer og herrer som søger hinandens svedige hænder, mens de er bange for tæppefald hvorefter alt bliver så meget sværere for dem. Det er nok at stykket er nogenlunde, så sætter vi skuespillere eksistensen på spil. Vi leger og spiller på liv og død. Hele verdensaltet er fuldt af uskrevne stykker.”
Jeg tænkte på Mælkevejen der rakte ud i det uendelige kosmos, hvor der mellem planeterne på tynde tøjsnore hænger uspillede stykker som vi ikke kan se med det blotte øje, kun dunkelt ane. Og jeg nikkede, samtidig med at det kløede så forbandet bag det ene øre.
Hr. Josephson så mistænksomt på mig.
“Har du forstået?”

KAPITEL 2
Hinsides godt og ondt

I hvilket den tyske filosof Friedrich Nietzsche hyldes ved at Hr. Josephson i den film der vises – den italienske instruktør Liliana Cavanis glemte Hinsides godt og ondt fra 1977 – overtager filosoffens faldne kappe, og herved åbenbares storhedsvanviddets modstykke, spørgsmålstegnets indhold.

Da ordet “mur” nu var blevet udtalt for fjerde gang, var loftsbelysningen i løbet af vores sidste replikker blevet dæmpet, som om ordet mur var startsignalet til en magisk biograf der blev passet af en opmærksom maskinist som altid var parat til at følge vores associationer. En lysstråle kastede levende billeder op på væggen foran os.
“Jeg havde det vældig godt som Nietzsche,” sagde Hr. Josephson da han så sig selv på det hvide lærred. “Det var en befrielse at bryde sammen foran hesten i Torino og snøftende falde baglæns om på jorden, efter at have været middelklasseneurotiker så længe. At få lov til at spille den vanvittige filosof ledte mig frem mod nye horisonter. Et storslået sammenbrud var nøjagtig hvad jeg havde brug for.”
Jeg tænkte på Nietzsche i Torino, og på hvordan han den 8. januar 1889 sad i et hjørne hos avissælgeren Davide Fino og læste korrektur på Nietzsche contra Wagner da hans ven og kollega Franz Overbeck ankom. Han omfavnede Nietzsche der snøftende fortalte at han havde flyttet sin bopæl til kongepaladset i Rom, hvor han havde sammenkaldt Europas fyrster med det formål at danne en antitysk liga og lade den tyske kejser Wilhelm II henrette ved skydning.
“Jeg følte mig ganske simpelt fortræffelig som Nietzsche Cæsar,” sagde Hr. Josephson. “Det var opløftende med vanvid.”
Jeg så på filmlærredet hvordan Hr. Josephson blev tiltrukket af Dominique Sanda som Lou Salomé, og hvordan han arbejdsomt gestaltede forskellige nuancer af Nietzsches svingninger mellem overmod og generthed, vrede og sagtmodighed. Dominique Sandas særegne lyse marmorskønhed, som jeg i min ungdom havde haft som ideal, passede særdeles godt til at fremmane Lou Salomés tiltrækningskraft, en enogtyveårig der læser religionshistorie, filosofi, arkæologi og kunsthistorie, er økonomisk uafhængig, intellektuelt strålende og i et væk diskuterer livets mening. Skønhed og ånd, engel og dæmon. Hr. Josephson fandt jeg utrolig smuk som den tyve år ældre Nietzsche, en reserveret professor der er lysten efter sådan en skøn sjæl. Nietzsche er forelsket men bliver afvist, nøjagtig som vennen Paul Rée. Den unge kvinde er selvstændig, frigjort, ubestikkelig, skarpsindig. Hr. Josephson nærmer sig, trækker sig tilbage; i kvindens magtsfære er han en bold, en komisk figur. Dette spiller Hr. Josephson med en tilbageholdt, distanceret menneskelighed, med glimtvis belysning af filosoffens svaghed og ømtålelige følsomhed. Nietzsche skælver som et espeløv over for kvindens hånd, hendes hår, hendes nakke. Lou Salomé leger. Foran fotografen afbildes de to mandlige beundrere som æsler foran en vogn, mens Lou svinger pisken. Nietzsche var aldrig længere fra Zarathustra end her, afskåret fra den ubalancerede fremmedhed på alpetoppen – underkastet en overvældende svaghed, en følelse.
“Det frygtelige forhæng blev revet itu: en hel verden i fryd og gammen! Nu kom lys og mørke i bryllup sammen!” råbte Hr. Josephson, med henvisning til den måde hvorpå Nietzsche afslutter Hinsides godt og ondt.
“Det er lidt synd at Nietzsche ikke fik lov til at kysse hende i virkeligheden,” sagde jeg.
“Det gav Cavani pokker i,” sagde Hr. Josephson. “Det var hendes film,” og forbløffede betragtede vi på filmlærredet alle de seksuelle implikationer som denne treenighed medførte.
Nietzsche tilbeder Lou der pludselig kysser Paul Rée og elsker med ham for øjnene af filosoffen. Hr. Josephson ligger på gulvet og strækker som Nietzsche en hånd frem mod vennerne. Det er en periodefilm hvor kostumerne føles autentiske, de mættede farver troværdige, problemformuleringerne relevante. Cavanis mesterskab er tvetydighed, gerne seksuel. Dominique Sanda tilfører Lou Salomé den magiske energi der sætter ild til Nietzsche. Hr. Josephson legemliggør filosoffens ubeskrivelige aura af fremmedhed.
“Jeg følte at jeg kom fra et land hvor ingen anden bor,” sagde Hr. Josephson.
“Hvad kunne du lide hos Nietzsche?” spurgte jeg.
“Jeg kunne lide at gestalte hans barnlige hjælpeløshed der var sammenkoblet med så stor skarpsindighed,” sagde Hr. Josephson. “De problemer han forsøger at løse er sfinxagtige. Dag og nat har han siddet i sit hul sammen med sin sjæl i fortrolig samtale og uenighed. Hans begreber ligger til sidst i et besynderligt halvmørke, en duft af kælder og grav. Så ser han Lou! Har han ikke skrevet sine bøger for at skjule det han skjuler for sig selv? Hver filosofi skjuler også en filosofi. Hver holdning rummer et baghold. Hvert ord er en maske.”
“Jeg kan godt lide at du gør ham så åben,” sagde jeg. “Så langt fra titanstørrelse og Zarathustramaske. Din Nietzsche er ærlig fordi han taler til sig selv og for sig selv.”
“Men du må også tænke på hvordan han talte til andre. Han lever tilsidesat og har ikke megen succes. Når de andre ser ham, producerer han ønskebilleder af sig selv. Så er han af polsk adel, typen har holdt sig udmærket, tilføjer han. Til Georg Brandes i København klager han over at der skulle gå rygter om at han har været indlagt på sindssygehospital og eventuelt er død der – han dementerer ivrigt. Egentlig er jeg musiker, skriver han, netop i færd med at udgive et værk for kor og orkester med titlen ‘Hymne til livet’.”
“Findes der mere, der peger frem mod galskaben?” spurgte jeg.
“Tonen i udbruddene,” sagde Hr. Josephson, “det overvældende hovmod som hånler af menneskeheden, men ikke kan få et kys af Lou. Som ikke kan erkende hvordan følelser virker i hans egen krop.”
“Så den store, absolutte, afslørende gestus giver ikke livet mening?”
“Ikke den skingre tone, den grove teatralske afstandstagen!”
“Hvad er det som er afgørende i din Nietzsche?”
“Spørgsmålstegnsindholdet.”
“Hvad sagde du?”
“Undersøgelserne.”
“Hvabehar?”
“Den uforsonlige selvransagelse!”
“Men kan det være livets mening?”
“Spørgsmålstegnsindholdet, absolut! Og så må en højere kultur give mennesket en dobbelt hjerne, med to hjernekamre, et til det som kan vides, et til det som ikke kan vides. Ved du hvad Edvard Persson sagde til mig?”
“At du har sådan en hjerne.”
“Det anede han på grund af sin evindelige misundelse. Han kunne faktisk være ret ondskabsfuld, Edvard Persson. Han undte ingen en større hjerne end sin egen. Nej, han sagde: ‘Jeg kan godt lide Nietzsche. Han er en stor filosof.’”
“Han ville ind i dit broderskab og blive kulturmenneske.”
“Overhovedet ikke. Han konstaterede bare at der fandtes en efterfølger til Edvard Persson et sted i Tyskland. ‘Jeg har tænkt nøjagtig ligesom Nische, for længe siden, ude på Lilla Essingen,’ sagde han.”
“Og hvad med dig? Gik du ind i Nietzsches galskab da du omfavnede hesten?”
“Jeg sagde: jeg genkender dig. Endelig genkender jeg dig. Det var sådan jeg talte til dyret. Høfligt genkendende.”
“Den dyriske natur er et stumt mørke. Som havet i Nietzsches skrifter. Alt er tavst. Havet ligger blegt og skinnende, det kan ikke tale. Himlen opfører sin evigt stumme aftenforestilling med røde, gule og grønne farver, den kan ikke tale. De små klipper og skær der løber ud i havet ligesom for at finde den plads hvor der er allermest ensomt, ingen af dem kan tale. Den utrolige stumhed der pludselig overfalder os er både smuk og forfærdelig. O hav! O aften! I er krævende læremestre. Så taler den modsatte stemme. Den maner til besindelse over for den kosmiske tomhed.”
“Nietzsche opgav den modsatte stemme dér ved krikken. Opgav besindelse, tålmodighed, ro og fred. Fanatismen triumferede da han fik medlidenhed med hesten.”
Jeg tænkte efter og tillod mig en kommentar.
“Han følte det komme, hovmodets sydende ondskabsfuldhed. Det brusende, det irreelle. Til Strindberg skrev han: ‘Kære Herre. De vil snart få et svar på Deres novelle – den lyder som et skud fra en flintbøsse. Jeg har sammenkaldt til en fyrstedag i Rom. Jeg har til hensigt at lade den unge kejser henrette ved skydning. På gensyn. For vi kommer til at ses igen. På ét vilkår: at vi skilles. Nietzsche Cæsar.’”
“Jeg følte hvordan 1800-tallet forstummede i denne hjælpeløse filosofskikkelse,” sagde Hr. Josephson, “i en blanding af præcision og opløsning. Fra onsdag middag til torsdag morgen i januar 1890 rejser vennen Overbeck til Basel med den syge Nietzsche. På sygehuset mindes den syge en hospitalslæge fra en samtale syv år tidligere. Men han forstår ikke den andens rolle eller sin egen situation. Roligt overgiver han sig til den indtrædende reservelæge som har skaffet morgenmad og et bad, og da lægen opfordrer ham til at følge med, forlader han uden videre rummet. I Jena bliver han behandlet af professor Otto Binzwanger der senere bliver kendt for sine brillante analyser af det maniodepressive menneske som offer for tidens herredømme. Tiden som voldsudøver over for den enkelte der ikke kan værge sig og forsøger at sætte tidsmaskinen ud af spil. Hvordan? Ved at slå urene i stykker, ved manisk at udregne sekunderne, eller ved at unddrage sig tiden i vanviddets hellige enfoldighed. Patienten Nietzsche følger med til afdelingen under megen høflig bukken. Med en majestætisk gang og blikket rettet mod loftet betræder han sit værelse og takker for den storartede modtagelse. Han ved ikke hvor han er. Han gestikulerer og taler affekteret, snart på italiensk, snart på fransk. Snart kalder han sig hertug af Cumberland, snart kejser. Om sine tidligere bekendtskaber taler han ikke. Han nævner ingen navne, undtagen ét: min hustru Cosima Wagner har ført mig hertil. Han beder om hjælp mod natlig tortur og knuser et glas for at glassplinterne skal forhindre at man kan nå ham. Desuden hopper han som en buk og laver grimasser. Reder seng til sig selv på gulvet. Drikker urin, spiser lort. Hospitalets ledelse giver efter for moderens ønske om at tage ham med hjem til Naumberg. Franziska Nietzsche, moderen, er god til at passe ham. Han følger hende som et barn, sidder i vindueskarmen på første sal og leger med fem punge. Tjenestepigen Alwine triller ham i kørestol. En døv kusk kører ham rundt i Naumbergs omgivelser når mørket falder ned rundt om ham. Nietzsche synger og råber.”
Vi betragtede hvordan Hr. Josephson fremstillede den syge filosof der af moderen og hendes venner er blevet placeret ved klaveret i det tilstødende værelse og der spiller et musikstykke for sig selv, helt roligt. Lou Salomé træder ind og slår sig ned ved siden af sin gamle ven. Men så skriger den havarerede filosof. Så hamrer han på tangenterne. Så er ikke engang galskaben fuldstændig, så kan den ikke længere skjule smerten i at der ikke findes nogen vej tilbage til Schuberts ‘Liebelei’.
“Det eneste Nietzsche sagde i den slags situationer var: jeg er død for jeg er dum. Eller: jeg er summarisk død,” tilføjede Hr. Josephson.
Nu var filmen færdig, og egentlig havde jeg lyst til at se den forfra. Jeg så Hr. Josephson ind i øjnene. Der var måske ikke tid til det. Min opgave var begrænset af tidens herredømme, jeg havde fået syvoghalvfjerds dage stillet til min rådighed, derefter skulle jeg vende tilbage til mine normale arbejdsopgaver og drømmerier. Hvordan var maskinen blevet installeret? Vi spekulerede over hvordan det kunne lade sig gøre at Teaterchefen i disse sparetider, der i den grad var præget af kunstneriske stramninger og nydelige køreture på massens brede vej, havde haft råd til at installere denne historiske fornøjelse kun for vores skyld – som en slags påmindelse om arven fra fortiden – men vi gav pokker i alle forbehold og klappede helt spontant. Vi befandt os i en magisk teaterkantine hvor bevægelige baggrundsbilleder udgjorde vores kinematografiske bagtæppe – som om det Hr. Josephson engang i fortiden havde spillet ikke holdt op med at virke, men signalerede et sandere liv, som vi – lige så lidt som Nietzsche – havde et fortroligt greb om og blot fortvivlet famlede efter.
“Når det føles vigtigt kan jeg overvinde min aversion mod dyr,” sagde Hr. Josephson. “Som Nietzsche kyssede jeg en pisket hest på mulen og faldt derefter besvimet ned foran dens stampende hove. Jeg gjorde det for Nietzsches skyld, for Liliana Cavanis skyld, for betalingens skyld, men frem for alt for min egen skyld. Udtryksmulighederne var uimodståelige. I mit skrækslagne jeg skælvede skuespilleren af fornøjet ophidselse. Henført omfavnede jeg dyret.”
Jeg så på Hr. Josephson, og vi lo begge, dog ikke hånligt.
“I stedet for hesten har vi hinanden.”